摘要：文章指出“陶艺”概念应包括“瓷艺”、“陶艺艺术”、“现代陶艺”等概念，在当代是一个约定俗成的共指词汇，作者指出它们之间的关系，帮助大家认识理解“陶艺”这个问题。
关键词：陶艺；瓷艺；现代陶艺
中图分类号：J527文献标识码：A
近几年一些在陶瓷艺术方面的论文、评论总是有“瓷艺”（注：参见张文兵《论“陶艺术”与“瓷艺”》一文，《中国陶瓷》，2000年第1期。）这样的名称出现，这些名称很难理解，我认为这是由于对“陶艺”概念的片面理解造成的。从理论上讲“陶艺”它应该涵盖包括用陶、瓷以及介于两者之间任何材质所制成的陶瓷艺术品，在这里“陶”并不是用来作为区分某件陶艺艺术作品是陶质或是瓷质的尺度的。如果把陶质的作品称之为“陶艺”，把瓷质的作品称之为“瓷艺”，那么介于陶瓷之间的不同材质制作出来的作品又该称作什么艺呢？另一方面陶艺是一种兼跨着容器和雕塑、实用性和非实用性、工艺美术和纯艺术范畴，即传统又现代的艺术。故“陶艺”仍是一种包括陶、瓷等材质的艺术种类的泛指。
一、陶艺与瓷艺
在美国“陶艺”又称“陶泥”（注：参见金银珍著《现代陶艺的艺术语言》，学林出版社，2005年版。），陶艺家为“Potter”（注：参见周光真著《今日美国陶泥家》，人民美术出版社，1998年版。）。大多数陶艺家所用的原料为陶土，所创作的作品大多体现出陶的品质。他们通过拉坯、手筑、压模或注浆等不同的手段或装饰、烧成方法，制作出造型多样，装饰丰富的陶艺作品，甚至可以仿制各种物品的质感和机理效果。由于陶土材料资源丰富，价格相对低廉，制作方便，而且有很有制作的情趣性、烧成的偶然性，因而吸引了一大批专业艺术家和非专业的业余爱好者投入到陶艺制作中来，同时也影响着世界陶瓷艺术的发展。
20世纪80年代以来，国外新的陶瓷艺术品的频繁亮相，不断的影响着中国陶瓷艺术家。人们开始通过书本、电视等传媒接触到“陶艺”，同时国外的陶艺家们也来中国讲学与交流，一些新的陶瓷艺术作品及样式使国内的陶艺艺术家们目不暇接，传统的方式受到冲击。在抵制、疑惑、接受和复杂的心态下，国内陶艺界开始重新审视自我，慢慢接受这种新的创作方法。那种对材料、成型、烧成、装饰的重新认识，所获得的喜悦，先后激发一些地区的陶艺家们开始新的创作。一些材质粗犷、造型随意，装饰观念自由的作品产生了。这些作品虽然或多或少受到传统概念的影响，但这与传统意义上的陶艺作品有比较“面目全非”之感，从这些作品中可以感觉到一种新的探索性创作方法的开始，也可以体验到“前卫”意识的存在。这种新的创作思维方式开始在国内推广，于是一种新的“陶艺”的观念开始在部分陶瓷艺术家头脑中形成。
然而，部分陶瓷艺术家仍对传统陶瓷概念有着根深蒂固的理解与依恋，在排斥与怀疑的接受“陶艺”的过程中保留着自身片面的看法。例如，在景德镇一般以瓷质为主，艺术品多为青花、新彩、粉彩或高温色釉装饰。陶瓷艺术家们一直以他们作品的瓷质精美，釉色丰富，装饰多样性引以为豪。很显然，如果把他们的作品也称之为“陶艺”，他们是不能理解也不能接受的，明明是瓷质的为什么称之为“陶艺”呢？为了把他们的作品与他们见到的“陶艺”有所区别，部分陶瓷艺术家开始称自己的作品为“瓷艺”。这种把瓷质艺术品称之为“瓷艺”，把陶质艺术品称之为“陶艺”的现象，不同程度的反应出陶瓷艺术家在继承、发扬吸收过程中对“陶艺”的片面理解，这种观念使人们不能正确认识陶艺创作的尺度与形式，不同程度的影响和束缚了我们的创作方法与思维。
古人把“瓷”看作是“陶器之坚质者”（注：参见中国硅酸盐学会著《中国陶瓷史》，文物出版社，1982年版。）。现在我们主要是以烧成温度、吸水率等科学的方法来区分陶质和瓷质。从艺术角度出发，一件陶瓷艺术品陶质和瓷质区分是相对的，没有明显的界定。陶器、炻器、瓷器的定位是从科学角度出发，是给那些用陶瓷原料所烧成成品的理性判定。然而，在陶艺创作过程中，对材料做那么多的区分，列那么多名称，艺术家可以完全不予理会，也不可能把陶瓷创作所得到的作品仅仅给予材质简单的命名。
陶艺创作的多元化，突破了传统“陶的”、“瓷的”这种思想界限的束缚，更着重自我个性的表达，注重材质的重新认识与应用。创作手法趋于多样化，强调陶瓷材质的综合运用。例如，有些陶艺家的作品以瓷为材料来制作，高温烧成，但瓷质明亮光泽之感不明确，而表达出了陶的质朴、凝重；有些陶艺家则喜欢把各种陶艺材料根据自己的需要混合起来使用，所制作的艺术品既有陶质粗犷、质纯的感觉，又有瓷质光滑、不吸水的特性，制作非常巧妙，对陶瓷材料的掌握非常独特。这些作品大有似瓷非瓷，似陶非陶的感觉，如果把他们用“陶艺”或“瓷艺”来划分是显然不可能的，也是没有必要的。因为艺术重在表现，而不在于用什么材质来制作，他们都应属“陶瓷艺术”的范畴，属“陶艺”的范畴。
二、“陶瓷艺术”和“陶艺”
现代陶艺的发展过程就是在对传统继承的过程中，新的工艺、新的创作方法、新的创作意识产生与发展的过程。现代陶艺不是无源之水，应该看到日本、西方的现代陶艺在某种程度上是吸收中国传统陶艺的精神产生并发展的，这就是说我们在接纳现代陶艺观念的同时，也在无形中接受着我们自己传统中精华的东西。同时，在认识过程中我们不能排斥其他陶艺形式的存在方式，它应该是各种趋势、风格、形式的包容，不能排斥或贬低实用性、公益性及装饰性的形式风格。
由于陶艺材料的特殊性决定了介入陶艺创作手法的丰富性和多样性，它可以表现为绘画形式、雕塑形式、器皿造型及色釉装饰形式，可以表现为具有实验性意义纯艺术性的形式。
中国传统陶艺之美根本上也是一种装饰之美，装饰作为现代陶艺的一种艺术形式，它可以最终导致装饰陶艺自身的完成，也可以存在于非装饰性的纯艺术性陶艺形式中。装饰性与纯艺术性在艺术层次上没有高低之别，它们只是现代陶艺发展过程中两个不同的表现形式。笔者认为，中国的装饰性陶艺家肩负着双重使命；其一，是把中国传统陶艺文化融入到世界文化中去，以重新审视中国传统陶艺中的活力因素，把西方陶艺中不带有冲击力并以成为优秀的形式作为自己的范本，进行沟通，努力扮演一个寻找中西陶艺文化合璧契机的中介。其二，参与到对立意识形态的前卫运动中去，重新为自己定位，在交流中深入探讨现代陶艺的内涵。在对陶艺本质的询问中“装饰性”的生命力和现代性更值得我们关注。
20世纪包豪斯设计思潮的发生，也促使了陶瓷艺术和现代美术思潮的对流与整合（注：参见李砚祖著《装饰之道》，人民大学出版社，1996年版。）。以画入陶是当时陶艺的明显风格，带有较强的装饰趣味，这种形式是陶艺出现的独有特征，也是现代陶艺不可缺少的一部分，这与追求建筑和雕塑综合风格的陶艺形式不是矛盾的，是相互作用相互融合的。不过这时期陶艺家们还停留在追求釉色、装饰、成型理想效果的容器美学阶段。
进入20世纪50年代后，陶艺家们力图突破器皿美学的常规，强调多元化、模糊化、凌乱化，主张抽象表现主义的创作方式，转换后的陶艺作品蕴含着丰富的内涵意义和情感内容，远远超越了作品的造型实用功能，作品的形态也因艺术家的创造具备了全新的审美理念，形成了真正意义上的“陶艺”作品。“陶艺”在这个意义上的概念和陶瓷艺术的略写“陶艺”的概念在这里混淆了，变得模糊不清了。这给我们在解读和创作陶艺的过程中带来了理解上的难题。因此我们在对待“陶艺”这个问题上，不能盲目给以主观的定义，应根据不同地域不同文化背景加以区分和理解。
如今西方的纯艺术性陶艺作为传统陶艺相对的角色渐渐已被人接受和认可，而以审美为表现对象的装饰性陶艺在沿着它本身的规律发展外，还是把传统陶艺与西方陶艺架接在一起的媒人。虽然传统陶艺、现代陶艺、纯艺术性陶艺和装饰性陶艺、陶瓷艺术与陶艺等形式没有明显的界定，但在大的思想认识方面，大的创作动机方面我们对它们还是要有充分认识，以便我们在创作中方可更好的肯定自己，认清自己的创作方式与目的，在继承的基础上加以发展创新，创造出更具中国特色的现代陶艺作品。
